MUSICA

Tuesday, August 29, 2006



VALLENATO

El vallenato es un género musical autóctono de la guajira colombiana. Se interpreta básicamente con tres instrumentos: la caja, la guacharaca y el acordeón diatónico. Comprende cuatro aires musicales: el paseo, el merengue, la puya y el son.

Caracteristicas

El vallenato o "música de acordeón" hace parte de la música folclórica de la región norte (o Caribe) de Colombia. Es el folclore colombiano que ha alcanzado más popularidad, tanto a nivel nacional como internacional. Su nombre se deriva de la ciudad donde se dice que es mayor el arraigo de este género: Valledupar (del topónimo Valle de Upar).
Como de este género se derivan algunas variaciones, a menudo también se le llama vallenato a los diferentes ritmos folclóricos y modernos similares que usan acordeón. Sin embargo, por tradición oficialmente se consideran 4 ritmos esenciales ( los 4 aires musicales) los cuales ya había mencionado: el paseo, el merengue, la puya y el son. Estos aires han sido influenciados por ritmos caribeños y africanos que ya existían anteriormente.
También, lo que hace característico al vallenato tradicional («auténtico») es que es interpretado solamente con tres instrumentos que no requiren de amplificación alguna: dos de percusión (la caja y la guacharaca), y el acordeón diatónico (de origen europeo) con el que se da la melodía.
No obstante, en algunas ocasiones las canciones se componen o interpretan con otros instrumentos: la guitarra, la flauta, la gaita y el acordeón cromático. Por otra parte, para el vallenato comercial es común la agregación de estos instrumentos, además del bajo eléctrico y otros de percusión, como las congas y los timbales.
Cabe notar que Colombia está orgullosa de haber adoptado el acordeón diatónico y haberlo implementado para crear este género musical que ha dado algunos de los mejores expositores de la interpretación de dicho acordeón a nivel mundial. Esta cultura del acordeonista (también llamado acordeonero) que exige autosuficiencia en una canción vallenata, especialmente en el aire de la puya, es tan competitiva que existen festivales dedicados a calificar la habilidad de interpretación. Estos festivales vallenatos han estimulado el avance en la profundidad del estudio musical que existe de este tipo de acordeón.
En el vallenato el modo de uso del acordeón diatónico requiere usar simultáneamente los dos lados del acordeón. Lo anterior lo caracteriza al acordeonero colombiano y diferencia al vallenato de los otros géneros musicales con acordeón donde generalmente se suprime o subutiliza la parte de los bajos (ejecutados con la mano izquierda). En Colombia, la forma armónica y rítmica como el acordeonero maneja los bajos es un factor relevante de calificación en los festivales vallenatos.
A pesar de existir compositores e intérpretes de vallenato tradicional («auténtico») de gran popularidad en Colombia, el «embajador» actual de esta clase de música es el cantante Carlos Vives, que la ha dado a conocer a través de algo que se podría denominar vallenato-pop. Hoy por hoy se hace una diferenciación entre el vallenato tradicional o auténtico y el son romántico o vallenato comercial, en el que se han destacado cantantes como Jorge Celedón e Iván Villazón y agrupaciones como el Binomio de Oro de América.
Entre los mayores maestros de la música vallenata se puede mencionar a:
Emiliano Zuleta, compositor de la internacionalmente conocida canción "La Gota Fría".
Rafael Escalona, el compositor más popular de la música vallenata, creador entre otras de "La Casa en el aire".
Nicolás "El Colacho" Mendoza, proclamado "Rey de reyes del vallenato".
Alejandro "Alejo" Durán, prolífico compositor y primer "rey vallenato".
Alfredo Gutiérrez, tres veces "rey vallenato" e innovador del estilo de este género en los años 70.
Abel Antonio Villa, compositor de "La muerte de Abel Antonio".
"Juancho" Polo Valencia
Francisco "Pacho" Rada
Lorenzo Morales
Luis Enrique Martínez
Tobías Enrique Pumarejo
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Festivales Importantes

El festival de música vallenata más importante del país es el Festival de la Leyenda Vallenata, que se celebra desde 1968 en Valledupar y que ha logrado gran relevancia a nivel nacional. También es destacado el Festival "Cuna de acordeones" de Villanueva, Guajira, por ser este pueblo fuente inagotable de muchos interpretes del acordeón, al punto que, se cuentan por dinastías la gran cantidad de acordeoneros y de artistas vallenatos que han brotado de sus entrañas. El Festival Cuna de Acordeones fue nombrado este año (20006)por el congreso de colombia patrimonio cultural y folclorico.PRIMERA ESTRELLA DEL VALLENATO


El jilguero de la sabana

Los años cuarenta vieron nacer en Colombia a las más importante figura de la música popular colombiana en el siglo XX. Guillermo de Jesús Buitrago Henríquez fue el pionero del vallenato en el interior del país.
En 1943, para inaugurar sus estudios de grabación y de prensaje de discos que fueron los primeros del país, el propietario de las emisoras Fuentes de Cartagena, el músico y empresario Antonio "Toño" Fuentes, invitó a Buitrago y sus acompañantes (Angel Fontanilla, Efraín Torres y Carlos "El Mocho" Rubio) quienes eran muy populares en la costa Atlántica por sus presentaciones en teatros y emisoras locales, para que participaran en la primera grabación hecha totalmente en Colombia. El 12 de marzo de ese año, en la calle de la Universidad, en la ciudad Amurallada, en el tercer piso de la emisora, se grabaron "Las mujeres a mí no me quieren" y "Compae Heliodoro", una canción de Buitrago dedicada a su amigo de toda la vida, Heliodoro Egüis Miranda, cuya letra transcribimos:
Este es un bonito cantar
un bonito cantar,
que dedico a un amigo
porque lo quiero entusiasmar
lo quiero entusiasmar
pa' que beba conmigo.
"Las muchachas se volvían locas por Buitrago", dice Aurora de Fontanilla, esposa de Angel Fontanilla, segunda guitarra del conjunto, ya fallecido. "Su porte, cabello rubio y ojos azules, lo hacían muy atractivo. La gente se agolpaba en los radioteatros de las emisoras para verlo cantar".
Entre 1943 y febrero de 1949, Buitrago grabó unas cincuenta canciones para discos Fuentes. En algunas de ellas, tales como "Qué criterio" (La gota fría) y "Grito vagabundo", de Emiliano Zuleta, fue acompañado por el conjunto Los Trovadores de Barú, que dirigía José Barros.
El compositor barranquillero Juancho Esquivel, quien hacía los arreglos musicales de este grupo, aún recuerda (a sus 79 años) la noche en que grabaron "La víspera de año nuevo": " Buitrago se vestía siempre impecable, de blanco. Como la energía fallaba mucho durante el día, tenía sus bajonazos, don Antonio Fuentes prefería siempre grabar de noche. Buitrago me mostró un poema que había compuesto Tobías Enrique Pumarejo a su novia Doris del Castillo Altamar. Le hicimos algunos cambios a la letra y le hice el arreglo musical en ritmo de merengue. Yo mismo toqué el clarinete que suena cuando empieza la canción".
"Buitrago, dice Diaz-Granados, pegó un gran 'hit' musical con el picaresco paseo sobre un episodio de la vida indómita de una muchacha del barrio París, de Ciénaga, de familia muy conocida, llamada Josefa, quien en la temporada de carnaval se ponía el tradicional y encubridor capuchón. Pero a sus hermanos les disgustaba, al extremo de que uno de ellos cuando Josefa llegaba a la finca de cocos, la echaba de la 'coquera', una vez que pisara el 'quitipón', una puerta rústica hecha generalmente de varas de uvito o trupillo. Ahí surgió la canción de "La capuchona":
Josefa la Capuchona
cuando llega a la coquera,
apenas pisa el quitipón,
Guillermo la echa pa'fuera
corre...corre Capuchón,
que te cogen los galanes.
Buitrago fue la primera estrella de la música popular colombiana. También fue una especie de mecenas de muchos compositores sin los que hoy no podría ser concebido el folclor del país. Sacó del anonimato a Rafael Escalona, a Emiliano Zuleta, a Abel Antonio Villa -de quien fue gran amigo-, a Tobías Enrique Pumarejo, a Chema Gómez, a Luis Pitre y a Eulalio Meléndez, el compositor de "La piña madura".
Cierta noche de febrero de 1894, en la casa del señor Godofredo Armenta, en Ciénaga, los asistentes observaron que la mayoría de los invitados al baile admiraban el tamaño y hermosura de una piña que había sido colocada en el 'saibó', una especie de mueble de comedor, y que estaban más pendientes de la fruta que de la belleza de las mujeres. A Meléndez se le ocurrió ahí mismo una letra y melodía, que Buitrago modificó cuando grabó esta canción. La original dice así:
"La piña madura
súbete a cogerla
muchachas bonitas
son las cienagueras.
La niña Josefa Campo
mujer tan conservadora
vio venir a liberales
y cambió de camisola.
Una semana antes de morir, el 19 de abril de 1949 (unos dicen que fue envenenado, otros que falleció de cirrosis, algunos más que lo afectó una pulmonía extrema) Buitrago le pidió el favor a Abel Antonio Villa para que lo acompañara a comprar una cuna para su hijo recién nacido, Gregorio. "Ya estaba muy enfermo, recuerda Villa, y fue la última vez que lo vi; éramos compadres".
'"En el cuarto donde fue velado su cadáver, rodeado de amigos y demás seres queridos, se encontraba arrinconada y triste su inseparable guitarra de sus amores. Fue muy llorado nuestro cantor"', precisa Díaz-Granados. Buitrago murió muy joven, de 27 años, pero cincuenta años después de su fallecimiento, es uno de los cantantes que más vende discos en Colombia. Por esas paradojas del destino, el mismo día cuando falleció, llegó de La Habana el propietario de discos Fuentes. Traía un contrato para que Buitrago cantara e hiciera algunas grabaciones con el Conjunto Casino de la Playa, que dirigía el pianista Anselmo Sacasas.
Al desintegrarse el conjunto de Buitrago, otro músico cienaguero, Julio Bovea, convoca a Fontanilla y al cantante Alberto Fernández, todos de su región, para conformar el más famoso conjunto de música costeña: Bovea y sus vallenatos, que se radicó entre 1967 y 1975 en Argentina y popularizó allí los versos de Rafael Escalona.


Una Tonada Inmortal: La víspera de año nuevo
Primero un poema y luego una canción, la Víspera de Año Nuevo es la composición más popular de Buitrago. Es un himno para despedir al año que termina.
La noche del 22 de diciembre de 1945, Tobías Enríque Pumarejo estaba a punto de "sonsacarse" de su finca a una morena que había conocido semanas atrás -Doris del Castillo Altamar- y de la cual estaba perdidamente enamorado. El plan era sencillo: con la complicidad de un vecino iría hasta la puerta de su casa y se la llevaría para su finca de El Copey, César.
Pero en el transcurso de la huída, Toba se mostró muy nervioso y en un momento dado creyó que los hermanos de Dorys lo perseguían con perros; y hasta le pareció escuchar que le hacían disparos, lo que los obligó por un buen rato a mantenerse escondidos en una ceiba hueca que encontraron en el camino.
Los enamorados empezaron a hacer planes para el futuro. Sin embargo, en la noche del 31 de diciembre,Toba se fue a parrandear con unos amigos a Los Venados, población cercana a Caracolí, Cesar, pero en el fragor de la parranda, y para pedirle el perdón a Dorys, a quien había dejado sola y triste en la finca, compone unos versos para contentarla.
Al retornar a la finca, donde estaba Dorys esperándolo, Toba introduce la mano en su bolsillo, saca el papel donde escribió el poema, le dice que quiere el desagravio y que le va a dedicar unos versos que fueron inspirados en esa aventura. Ella asiente y lo escucha:
La víspera de año nuevo
estando la noche serena
la familia ha quedado con duelo
y yo gozando a mi morena.
Cuando la familia de Dorys supo que ella se había escapado, justo en la nochebuena, quedó muy triste. Don Toba, en cambio, estaba feliz de la dicha.
Primera noche de enero
yo me felicité bién
ella dijo vámonos ligero
yo te quiero complacer.
Al parecer, don Toba quería consumar ese amor procreando un hijo de Dorys. Y eso está claro en el siguiente párrafo:
Te quiero felicitar
con el cuerpo y con el alma
año nuevo lo quiero pasar
junto contigo en la cama.
Aquí es preciso hacer un comentario: cuando Buitrago grabó la canción -en febrero de 1949- le pareció indecente el último verso y lo cambió por "contigo allá en las sabanas", según lo constatan y ratifican el compositor Emiliano Zuleta (el autor de "La Gota Fría") y los señores Rafael y Alvaro Gutiérrez y José Domingo Pumarejo, primos de don Toba.
Vinieron enseguida otros párrafos, que no fueron incluidos en la versión musical de Buitrago, y que don Toba convirtió luego en el coro de la canción:
Yo quiero gozarte
y que tú me goces
feliz año nuevo
pa´ los dos (bis)
Yo quiero gozarte
y que tú me goces
feliz año nuevo
y viva Dios.
El poema remata con dos párrafos:
Bonitas son las sabanas
del Diluvio y Camperucho
sabanas privilegiadas
por eso las quiero mucho.
Yo les digo a mis amigos
muchachos gocen la vida
si la muerte me llama, le digo
déjame gozar amiga.
El homenaje a las Sabanas del Diluvio y Camperucho tiene dos interpretaciones: por una parte, eran -y siguen siéndolo- tierras muy bellas y productivas; por otra, en ellas transcurrieron los amoríos de don Toba con Dorys y su posterior fuga. El párrafo final fue una premonición que el compositor tenía: "si los hermanos de Dorys me llegan a encontrar, me matan". De ahí, la alusión a la muerte.

La Nueva Ola

Durante estos primeros años del siglo XXI ha surgido un movimiento al interior de la música vallenata que propone su modernización, pero retornando a los principios fundamentales que tenía el género antes del vallenato romántico; es aquí donde se ha visto la combinación de las clásicas letras vallenatas (cantándole a la mujer, al amor, a la fiesta) combinadas con música electrónica, reggae y otros ritmos externos. Sus principales representantes han sido Kaleth Morales y Luis Fernando "Luisfer" Cuello.
EL PORRO
El porro es uno de los variados aires musicales colombianos. Nacido y desarrollado principalmente en la costa atlántica o región caribe (departamentos de Córdoba, Sucre y Bolívar), y luego extendido a otros confines.
Es un ritmo muy alegre y fiestero propicio para el baile en parejas. Se ejecuta en compás de 2/4; el mismo del pasodoble y el tango. Pero como tampoco en la música faltan discrepancias, se sostiene que su verdadero compás es el 4/4; el mismo de la samba. Ambos se tocan en lo que se llama “compás partido” , que para algunos es el mismo 2/4.
Hay quienes lo consideran como una forma musical proveniente o derivada de la cumbia, uno de los ritmos y bailes emblemáticos de Colombia. Otros no admiten tal ascendencia y solo reconocen su autonomía creativa.
Más allá de la definición técnica musical, el porro representa para sus cultores, melómanos, un conjunto de emociones y sentimientos de disfrute existencial.
Se ha dicho del porro entre tantos calificativos: “es música para la telúrica del ser” , Jose Luis Garces G, “Es pura alegría que se baila sola”, Enrique C. Angulo, “Es fiesta total para el cuerpo y el alma”, Noy Godin, “Alegría en éxtasis de goce” para Ignacio Brun, y a Pablo Florez el porro le sabe a todo lo bueno de su región.
Orígenes del porro

Una de las teorías existentes sostiene que porro nació en la época precolombina, a partir de los grupos gaiteros de origen indígena, luego enriquecido por la rítmica africana ( W. Fortich). Y más tarde evoluciona al ser asimilado por las bandas de viento de carácter militar, que introdujeron los instrumentos de metal-viento europeos ( trompeta, clarinete, trombón, bombardino, tuba), que hoy se utilizan.
Otra teoría (Guillermo Valencia Salgado), dice que su principal fuente creativa se encuentra en elementos rítmicos de origen africano, principalmente de antiguas tonadas del pueblo Yoruba, que en el Sinù dieron lugar al surgimiento del “baile cantado”. Por informaciones de tradición oral recogidas por este irremplazable estudioso del folclore, se supo que el porro también se tocó sólo con tambores y acompañamiento de palmas y cantado. Lo mismo que con gaitas y pito atravesado.
La pretensión de darle un lugar único de nacimiento en la costa caribe colombiana, no ha logrado siquiera un mínimo consenso. Y quizá nunca se logre.
Para algunos es oriundo de Cienaga de Oro (Jony Sáenz), alguien sostiene que es oriundo del Magdalena ( Enrique Pérez Arbelaez). También se dice que nació en el Carmen de Bolívar y de allí migró hacia otras poblaciones de la sabana, hasta llegar al Sinú.
Lo anterior se refiere al porro sabanero o “tapao” ya que del “palitiao” se acepta comúnmente que su nacimiento se dio en San Pelayo. Y para que no haya dudas, se ofrecen lujo de detalles, como los que aporta Orlando Fals Borda: Nació en 1902, en la plaza principal del pueblo, detrás de la iglesia y debajo de un palo de totumo.
También reclaman derechos de paternidad sobre el porro: San Marcos y Corozal en el departamento de Sucre y Momil, San Antero en el de Córdoba.
En cuanto al origen de la expresión PORRO se conocen dos hipótesis principales: la de que proviene del porro, manduco o percutor con que se golpea al tambor o bombo y su acción o porrazo. (Valencia Salgado) Y la que sostiene que es derivada de un tamborcito llamado porro o porrito con que este se ejecutaba (Alquiles Escalante)


Época de oro

El porro, en su variante orquestado, alcanzó una amplia difusión nacional e internacional en las décadas de los 60 y 70. La cual estuvo a cargo de reconocidas agrupaciones como las de Lucho Bermúdez, Pacho Galán, Billos Caracas Boys, La Sonora Cordobesa, Pedro Laza y sus Pelayeros (que no eran de San Pelayo) entre otras.
En esa época el porro entró a las más lujosas salas de baile de los clubes de toda Colombia y de varios países.


Porro “palitiao” y “tapao”

El porro tradicional o campesino se suele clasificar en dos tipos o categorías principales: “tapao” y “palitiao”.
El “palitiao”, oriundo de las tierras del Sinú, especialmente del municipio de San Pelayo y zonas circunvecinas, toma su nombre, según la versión más aceptada, por la forma como se golpea con el percutor una tablilla incorporada al aro del bombo o externa a este. Esto ocurre al momento en que el bombo queda en silencio y el clarinete (s) toman la voz cantante o mejor dicho, toma el rol protagónico.
El porro “palitiao” se encuentra estructurado por cuatro partes o secciones: danza, porro, “bozá”, danza. Las danzas, de cortos compases, dan inicio y fin a la obra como en una especie de anuncio que da entrada y salida al porro propiamente y a sus dos partes principales.
La sección porro se identifica por estar dominada por el sonido de la trompeta (s) y la “bozá” por ser el momento en que predomina el clarinete (s); y en que suele suspenderse la percusión del bombo e iniciarse el golpeteo del palo sobre la tablilla (el palitiao).yoha
Es conveniente aclarar que estos elementos característicos del porro “palitiao” no están presentes siempre en todos lo temas. Maria Varilla, por ejemplo, que se ha llamado el himno de Córdoba, no posee las danzas de entrada y final. Igualmente El Gavilán Garrapatero, Soy Pelayero y la Mona Carolina carecen de la danza inicial.
Y por el contrario un Porro “tapao” como Roque Guzmán, cuenta con las danzas a su inicio y final, sin que por ello sea uno “palitiao”.
Por su parte el porro “tapao” o sabanero por ser originario de las sabanas de los departamentos de Córdoba, Sucre Y Bolívar, se llama así por la predomínate forma como el ejecutante del bombo tapa con la mano el parche opuesto al que percusiona. Y carece de la sección “bozá”.

Identidad y riqueza del porro

Ahora bien, esas clasificaciones basadas en criterios didácticos y de tradición, no son esquemas estrictamente musicológicos, ni tampoco fijos e inamovibles. Por el contrario la riqueza musical del género ha permitido su evolución.
Musicólogos como Victoriano Valencia, han identificado con mayor propiedad otros rasgos de su personalidad enriquecida y de su amplia variedad. Entre los que resalta la improvisación, a cargo de cada instrumento o grupo de estos, que se da en las formas viejas del porro, del fandango campesino y también de la puya. Siendo por esto que algunos lo comparan con el Jazz. A este respecto no tenemos noticias de que los músicos que desarrollaron esta modalidad de porro conocieran siquiera la existencia del Jazz. Estaba allí el porro antes de que surgiera el Jazz? Se trata acaso de una comparación exagerada ¿.
Otros rasgos de las nuevas composiciones porristicas destacadas por el mismo Valencia son: estrechamiento de las secciones, ampliación del coro o supresión de este, y aceleración del ritmo.
Músicos franceses, en la región de la Borgoña, que han conformado desde 1997 una banda inspirada en las nuestras (Banda Alborada), resaltan el hecho de que las bandas “porristicas” colombianas: “han desarrollado un sonido muy rico en armónicos agudos y un fraseado de picado.” Igualmente resaltan que: “La dinámica originada por las percusiones bombo, platillos y redoblante, de mucho empuje, pueden yuxtaponer binarios y ternarios sin decaer.”
MAPALÉ


El mapalé es una danza que representa el encuentro erótico entre el hombre y la mujer. Los bailarines se mueven exaltada y aceleradamente y con una gran fuerza hacen saltos, caídas, movimiento de hombros y caderas en un enfrentamiento constante entre el hombre y la mujer, siguiendo el ritmo de la música, el cual es bastante rápido.
Es un baile afrocolombiano que surgió en la costa caribe colombiana gracias a la influencia cultural de los esclavos africanos traficados durante la conquista de América. El ensamble musical consta de tambor alegre, tambor llamador, guache o maracas y tambora.
Dado que surgió en un clima bastante caluroso, y se sigue bailando así, las mujeres bailan por lo regular con vestidos cortos, ceñidos, de colores vivos y con arandelas en hombros y faldas que resaltan el movimiento. Los hombres usan pantalones pesqueros, bayetilla roja y no usan camisa, en algunos casos usan camisa blanca arremangada.



JOROPO


El Joropo es un baile popular de Venezuela y Colombia, especialmente de los Llanos. Posee movimiento rápido a ritmo ternario, que incluye un vistoso zapateado y una leve referencia al vals, por lo que representa la más genuina forma expresiva entre las manifestaciones de la música colonial. Existen dos variedades: el joropo de la costa, de gran riqueza rítmica y el joropo de los llanos, más vivo. Se ejecuta en pareja, utilizando numerosas figuras coreográficas, en las que se mezclan las tradiciones hispano-criollas y la aportación de los esclavos africanos.

En Venezuela,
Junto al merengue, el bambuco, el tono llanero, el corrido, el aguinaldo y el tanguito, conforman el grupo característico de la danza venezolana, siendo el joropo el más típico y representativo. Los bailarenes visten trajes típicos, el hombre el liqui-liqui y la mujer una falda floreada con blusa a los hombros.
En Colombia el joropo es típico de la orinoquia.

Cantantes más conocido de este ritmo
Reinaldo Armas
El Carrao de Palmarito
Simón Díaz
Scarlet Linares
Reina Lucero
Cristina Maica
Eneas Perdomo
Freddy Salcedo
Luis Silva
Cholo Valderrama
Cristóbal Jiménez

CUMBIA

Origen

Es un ritmo afrocolombiano por excelencia, el cual comenzó a manifestarse coreográficamente durante la importación española de esclavos negros africanos para trabajar en las plantaciones y por ende esta era una danza de recreación y de seducción de una raza esclava oprimida y marginada en la Colombia esclavista. Es un baile popular en toda Hispanoamérica que poco a poco se abre camino entre los bailes de salón latinos más demandados en salones de baile y fiestas.

Difusión de la cumbia en América Latina

Cuando hacia 1942, la radio bogotana comenzò a transmitir las estrofas de “...se va el caimàn, se va el caimàn”, las voces de protesta e indignaciòn no se hicieron esperar. Dispuestos a no permitir mayores abusos de la radiodifusiòn, los estamentos de la sociedad capitalina se pronunciaron a la cabeza del diario capitalino El Siglo,quien en un editorial de ese mismo mes protestò por el alud de composiciones “inmorales” que estaban propagàndose por la radio, entre ellas, por supuesto, la tonada del Caimàn.
En 1940, El Heraldo de Barranquilla había publicado una corresponsalìa de Plato, Magdalena, con la noticia de que un hombre de aquella poblaciòn se habìa convertido en caimàn y rondaba, llorando, con voz humana, por los caños vecinos. La madre del metamorfoseado llegaba hasta la orilla de los caños y le proporcionaba alimento. Asì naciò la historia del hombre caimàn, inmortalizada en una canciòn por el compositor Josè Marìa Peñaloza.
En los años cuarenta, en el interior del paìs, que todavìa estaba acostumbrado a creer que la civilizaciòn occidental y las buenas costumbres comenzaban y terminaban en Bogotà, el folclor costeño parecìa “ bàrbaro y exòtico”.
Una investigaciòn realizada en 1949 por las empresas de discos demostrò que la alta sociedad preferìa el bolero y la guaracha (de Cuba), el blues y el fox (de Estados Unidos), y el baile del botecito (tambièn de Cuba). La clase media preferìa el bolero y la rumba criolla, un invento bogotano con reminiscencia de pasillo y generalmente tocado con instrumentos de cuerda. La clase humilde preferìa el pasillo y el tango arrabalero, en donde abundan las puñaladas, los hijos sin padre, los presidios, las madrecitas que sufren y los adulterios.
En la costa no se le hacìa mucho caso al pasillo y al bambuco. En las fiestas, cuando la orquesta tocaba un pasillo, se advertìa que las parejas abandonaban la sala de baile; en cambio, el pasillo sì era la mùsica preferida para las serenata. Entrada en sociedad
Los bailes populares en la costa Atlàntica son antiquìsimos, pero solo en 1940 llegaron a los salones de la buena sociedad. Antes de esa fecha, se limitaban al pueblo raso.
En el interior, la presentaciòn en sociedad de la mùsica costeña ocurriò el primero de enero de 1949, cuando la revista Semana entregò a sus lectores un informe especial sobre un tal Lucho Bermùdez. El artìculo explicaba a los cachacos en què constìa la mùsica costeña y què era eso del porro, que por aquella època era visto ciertamente pecaminoso o, al menos, no propio para que las señoritas lo bailaran. Algunos decìan que era “vulgar y bullicioso”, pero casi nadie le negaba su alegrìa.
El artìculo comenzaba con una pequeña semblanza de Bermùdez y luego se explayaba en un recorrido erudito de los ritmos e instrumentos costeños: qué era una guacharaca, unas maracas, etc. El escritor del artículo, el escritor Alfonso Fuenmayor, elucubraba en el porquè de la aficiòn a unos ritmos que “alborotaban hasta un mismo muerto”.
Desde 1945, el salòn de bailes del legendario Hotel Granada de Bogotà, habìa comenzado a atiborrarse con el èxito sùbito un mùsico bolivarense que con su orquesta al estilo de las “jazz band” norteamericanas, maravillaba con un ritmo que seducìa, pero que matizado y estilizado para los requirimientos sociales y morales de la època, estaba destinado a convertirse en el ritmo bailable por excelencia. El mùsico, claro està, no era otro que Lucho Bermùdez y el ritmo, indudablemente, era el porro pelayero. Gracias a Bermùdez y a los porros pelayeros estilizados, la mùsica costeña pudo quedarse y echar raìces en el interior del paìs.
A su impensada epopeya, le siguieron otros mùsicos y compositores como Alex Tovar (el autor de “Pachito Echè”, èxito taquillero de las navidades de 1949), el barranquillero Luis Carlos Meyer (quien llevò el porro a Mèjico), Daniel Lemaitre ( el autor de “Sebastìan, ròmpete el cuero”) y, ante todo, un desconocido mùsico cienaguero llamado Guillermo de Jesùs Buitrago Enrìquez, quien acabò por popularizar los ritmos costeños en el país.
Como anècdota importante, hay que resaltar que Buitrago fue la primera estrella de la mùsica vallenata y el primero en grabar un disco totalmente en Colombia, el 12 de marzo de 1945, en los antiguos estudios de las emisoras Fuentes, en la calle de la universidad, en Cartagena. Fue un 78 r.p.m que incluìa, por una cara “Las mujeres a mì no me quieren “ y, por la otra, “Compae Heliodoro”, dedicada a su amigo Heliodoro Eguis Miranda.
Epoca de oro

A mediados de los años cincuenta, ya la mùsica costeña era asunto conocido y no despertaba ni las encendidas polèmicas morales de una dècada atràs ni los consecuentes epìtetos de bàrbara o decadente.
Estos años, precisamente, pueden ser considerados, como los de la època de oro de la mùsica colombiana; por lo menos, en lo que concierne a lo caribe o antillano. Esta època verà surgir con toda intensidad el merecumbè de Pacho Galàn, el porro al estilo de Pedro Laza y sus pelayeros o la orquesta Sonolux, los porros de Lucho Bermùdez, las gaitas de Edmundo Arias y, especialmente, el vallenato en guitarra o cordeòn, interpretado por “Los alegres Vallenatos” (“Pomponio”, “El aguacero”, etc) y Bovea y sus vallenatos (“La casa en el aire”, “Mi maye”).
Paralelamente a estos y otros mùsicos de gran valìa, surgieron figuras como Anìbal Velàsquez, Alfredo Gutièrrez, Lisandro Meza, y Noel Petro, quienes -cada quien a su manera- consolidaron ese proceso iniciado con Bermùdez. A fines de los años cincuenta y comienzos de los sesenta, la mùsica tropical colombiana se habrà extendido a todo el mundo.
En Estados Unidos, Nat king Cole graba “Ay cosita linda”, de Pacho Galàn; en Cuba, la Sonora Matancera y Benny Morè hacen aùn màs famosas las conocidas canciones “La mùcura”, de Crescencio Salcedo; “San Fernando”, de Lucho Bermùdez y “Pachito Echè”, de Alex Tovar.
En Mèjico, a la labor iniciada por Luis Carlos Meyer con sus èxitos “Micaela”, “El gallo Tuerto” y “El lechòn”, se le uniràn orquestas locales como la de Rafael de Paz y el conjunto Los Magos en la popularizaciòn de los ritmos colombianos. En Venezuela, el repertorio de orquestas como Sans Souci, Billos Caracas Boys y Los Melòdicos se nutriò de autènticos autores costeños.
En los años sesenta, apareceràn conjuntos como “Los Corraleros de Majagual”, “Los Teen Agers”, “Los bobby Soxers”, “Los golden boys”, “Los graduados”, “Los Black Star” y “Los hispanos”, que marcaron una etapa de transiciòn hacia una mùsica quizás algo decadente. Es lo que Andrés Caycedo denominó “el chucu chucu”.
Cincuenta años después, muchos críticos consideran que la música colombiana se ha estancado; que esta ha acudido a fórmulas comerciales y que su valor folclórico y raizal han desaparecido frente a la penetración de ritmos como el merengue dominicano, el rap y la salsa neoyorquina. Ello puede ser cierto. Pero no hay duda de que muchos orquestas intentan rescatar ese vieja época de oro: ya sea en fusión o en versiones adaptadas, intérpretes como Carlos Vives, Moisés Angulo, Los Tupamaros y Los 8 de Colombia están en esa labor.

¿De dónde viene la cumbia?

Podemos citar a varios autores sobre el origen de la cumbia :
Don Tomás Carrasquilla: "los tamboriles y caramillos siguen y siguen; siguen la Gaita Colombiana, siguen el bombo.... Viene después 'el perillero', luego la 'gaitera' y otras danzas menos complicadas; en fin, esos padres de la cumbia".
Don Narciso Gray: "La palabra Cumbia tiene la misma raíz de Cumbé, baile de origen africano registrado por el diccionario de la lengua como 'baile de negros'".
José Barros: "la Cumbia nació en Colombia en el país de Pocabuy conformado por el Banco, Chiriguaná, Mompox, Tamalameque, Chillioa, Guamal, chimí, Guataca. Pocabuy era un país indígena que se extendía o todo lo largo del río Tucurinca” (actual Magdalena).
Guillermo Abadía Morales: "El termino cumbia debe tener relación con el termino antillano 'cumbancha' que en Cuba significa jolgorio o parranda. Ambas derivan de la voz negra 'cumbé' que tuvo el significado de danza... la cumbia es una tonada musical pero nunca, canto. Según él, predomina en los departamento de Bolívar, Atlántico, Sucre, Córdoba y alguna parte del Magdalena".
Aquiles Escalante: "La palabra 'cumbia' no es española ni indígena porque no se encuentra en ningún vocabulario de la familia Arawak ni Karib y la considera como una voz africana. Considera Escalante que Kumba era un toponímico y gentilicio que fue extendido en África, desde el Norte de Guinea al Congo".
Así, la mayoría de autores discute sobre el sitio exacto de su origen, pero hay consenso en que es colombiana, nació y creció en Colombia. Y que procede de negros e indios.
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TIPOS DE CUMBIA

En la región caribe hay gran variedad de instrumentos que representan la cumbia clásica y la cumbia moderna.
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Cumbia clásica
La cumbia clásica consta de instrumentos como la kuisi sigí (gaita macho), la kuisi bunzí (gaita hembra) y una maraca (taní) acompañadas algunas veces de las suaras (idénticas a las gaitas anteriores). Se trata de un aire zambo que está formado por una melodía indígena y un ritmo de tambores negros, ésta nunca se canta, solo danza y toque instrumental.

Cumbia moderna
En la cumbia moderna se encuentran instrumentos como la caña de millo, la guacha, las maracas, el tambor llamador, el tambor alegre y tambora o bombo, todos estos instrumentos típicos del caribe. Existen variantes de la cumbia cantada como el bullerengue, mapalé, los porros, la saloma y malla.

Cumbiamba

Muchos de estos autores en sus escritos hacen diferencia entre cumbia y cumbiamba o también dicen que los negros que llegaron de África para ser esclavizados trajeron consigo sus danzas y tonadas especiales y, a medida que pasaba el tiempo, aprendieron castellano y empezaron a cantar. Actualmente cerca de los ríos colombianos donde se instalaron los Africanos en su momento resuenan el currulao y el mapalé y se baila cumbia o cumbiamba.
"Según testimonios escritos son dos las diferencias principales que existen entre la cumbia y al cumbiamba: la cumbiamba se toca con banda, y las bailarinas llevan velas o teas en las manos. La cumbiamba se baila con acordeón y flauta de millo y sin velas", de "Cumbia eres muy bonita".
Al parecer, la diferencia más notoria son los implementos utilizados en el rito de baile y de la instrumentación manejada. Existe también una función para cada uno de los integrantes de la banda:
El músico mayor es el gaitero quien toca la gaita hembra
El segundo músico es el tamborero quien toca el tambor alegre
El tercer músico es el de la tambora o bombo el cual se toca con baquetas
El cuarto músico es el llamador
El quinto músico es el maraquero quien acompaña con otra flauta o gaita macho
El último es el guachero opcional

Intérpretes y Difusores

La primera cumbia grabada para comercializar, en 1950, era ejecutada con caña de millo y tamboras.
En 1953, se lanza "flamenco" una cumbia compuesta por Soledeño Efraín Mejia. A principios de 1955, aparece el conjunto típico Cumbia de Juan Corralito, el cual graba en un disco por lado y lado una cumbia y la “puya arranca pellejo”. Durante este mismo tiempo, surgió la cumbia de Antonio Lucia Pacheco; quien grabó la pieza musical de “Once de Noviembre". A principios de los años 50, el maestro Lucho Bermúdez había lanzado "Danza Negra"; una cumbia cantada por
Matilde Díaz. También se llamó la cumbia Colombiana.
Las cumbias han tenido gran impacto nacional e internacional, ya que han sido cantadas y orquestadas; contrario a la verdadera y autentica ejecución como lo es la que corresponde a los grupos de milleros y de tambores. Los principales grupos que difunden cumbia son:
Medardo Guzmán, los cañamilleros de Mahates .
La cumbia soledeña de Efraín Mejia
La cumbia moderna de soledad de Pedro Beltrán y la cumbia ritmo Beranoero.
Juan Jiménez "guayaspa" fue el compositor de la cumbia cienaguera, a fines de 1951, la cual ha dado la vuelta al mundo. Por esta razón cada vez que en el exterior se habla de música colombiana es lógico hablar de cumbia, debido a la difusión que logró con la presentación al planeta entero de la cumbia cienaguera.
En las décadas de 1970 y '80 el músico mexicano Rigo Tovar fusionó cumbia con música rock combinando los elementos y usando guitaras eléctricas, sintetizadores y melodía de rock con cumbia tradicional mexicana. Esta fusión ahora es llamada "cumbia rock"
Otra cumbia de repercusión más reciente ha sido la famosa "pollera colorá" , de Wilson Chopereana. Además de ésta, podemos encontrar "la cumbia sobre el mar", dedicada a Martha Ligia Restrepo, reina de la belleza colombiana y la que a continuación se inserta el texto literario “Yo me llamo cumbia” de Mario Gareña.


Deformaciones

La cumbia ha sido a través del tiempo, el baile y danza característica de Colombia, por lo cual gran cantidad de personas han dedicado hasta su vida entera para mejorar y preservar esta bella danza. En Colombia es variada la gama de ejecutantes que hoy en día se inclinaron por seguir cuidando y protegiendo este fabuloso ritmo. Los verdaderos intérpretes de la cumbia son los grupos que reúnen las condiciones básicas y auténticas para la ejecución de este ritmo. Estos grupos datan de principios de siglo y se difundieron por toda la sub-zona magdalenense con el pasar del tiempo. Algunos grandes grupos de cumbia son La Sonora Dinamita, La Sonora de Margarita y recientemente la Sonora Skandalo.
Quizás la primera cumbia grabada fuera de Colombia, en México, en 1950, fue la CUMBIA CIENAGUERA, en la voz del cantante Luis Carlos Meyer Castandet, fallecido en 1997 y nacido en Barranquilla, Colombia. Meyer había emigrado a México hacia comienzos de los años cuarenta, después de haber grabado en Bogotá con varias agrupaciones locales. En ciudad de México hace contacto con uno de los más importantes directores de orquesta de allí, Rafael de Paz (fallecido en 1995). Con él graba en 1944 la famosísima MICAELA, y luego otros sucesos, tales como Mi gallo tuerto, Caprichito, Nochebuena, etc. Gracias al éxito suyo, la cumbia y el porro colombianos comienzan a popularizarse en México; en el sur del continente (Argentina, Chile, Perú, etc) la cumbia y el porro fueron ritmos introducidos por Lucho Bermúdez, quien en 1946 graba para la RCA Victor argentina 60 composiciones suyas con músicos prestados por Eduardo Armani y Eugenio Nobile. A comienzos de los años sesenta, la agrupación de Bovea y sus vallenatos, que emigró de Colombia, termina de popularizar la cumbia en Argentina.
El conjunto Los Wawanco, formado por jóvenes universitarios de distintos países de América, en 1955, entre ellos su líder Mario Castellón, de Costa Rica, continúa activo en Argentina, habiendo grabado 87 discos, con composiciones de gran popularidad como La Burrita, Santa Marta, La cosecha de mujeres, Se va el caimán, etc.
En los años sesenta, agrupaciones tales como los Corraleros de Majagual, Los Hispanos, Los Graduados, llevan los ritmos colombianos a México, Venezuela, Perú, etc.


Países en donde se escucha
En donde más se escucha:
Colombia
Argentina
El Salvador
Panamá
Chile
Uruguay
Bolivia
Perú
Ecuador
México
EE.UU.
AHORA VAMOS A VER CADA UNO DE LOS RITMOS QUE COMPONEN NUESTRA MUSICA COLOMBIANA.......


BAMBUCO

El Bambuco es un ritmo típico colombiano heredado de los indígenas quechuas, quienes solían interpretarlo mientras fabricaban piezas cerámicas.
Es ampliamente aceptado que la palabra "bambuco" deriva etimológicamente de wampu (canoa) y puku (vasija), dando lugar a wampu-puku (vasija en forma de canoa). Tras la llegada de los españoles la pronunciación original fue modificada, y wampu puku se conviritó en bambuco. No obstante, existe controversia sobre otro posible significado, puesto que la partícula ku indica posesión. De este modo, es posible que su origen sea Wampu ku (canoeros), significado que señalaría a los canoeros indígenas como creadores del género musical.
Su carácter altivo y expresivo le ha impreso un gran reconocimiento y, hoy por hoy, es ejecutado en casi todo el territorio colombiano. La formación típica del interior (tiple, bandola y guitarra), ha dado a conocer obras cuyos autores más destacados son Fulgencio García, Pedro Morales Pino, Francisco Cristancho (instrumentales), Jorge Villamil, José A. Morales y Héctor Ochoa (bambucos cantados).
El bambuco es la tonada básica de la región andina colombiana, que comprende los departamentos de la zona montañosa ubicada en los tres ramales de la cordillera de los Andes: occidental, central y oriental(departamentos de Nariño, Cauca, Valle del Cauca, Tolima, Huila, Antioquia, Risaralda, Quindío, Cundinamarca, Santander y Norte de Santander, Boyacá, provincias occidentales de Arauca, Casanare, Putumayo, Caquetá y Meta, así como el sur de Bolívar y las tierras orientales del Chocó). Como danza, es la más característica de los bailes típicos de la zona, aunque presenta rasgos propios en cada región.
En este género existe una fuerte evocación a la identidad nacional y al reconocimiento ancestral y natural, a tal punto que es una de sus bases temáticas. En sus letras y coplas, esto es un elemento primordial.
MÚSICA COLOMBIANA

SU ORIGEN..........


Nuestras culturas precolombinas lograron su desarrollo en dos regiones geograficas:
La Andina y la Amazónica, alli luego de continuas migraciones , asentamientos y
unificaciones, se fueron conformando tres grandes familias; la Chibcha, la Arawak
y la Amazonica. Sin lugar a dudas, la cultura Chibcha es la que mas nos caracteriza
debido a su relativo alto nivel cultural expresado en una gran variedad de manifesta-
ciones y por el extenso territorio que abarcaron. Sus núcleos sociales mas representa-
tivos fueron los Tayronas, Arhuacos, Cunas y Muiscas, de los que sobreviven Arhuacos
y Cunas en tanto que los Tayronas y Muiscas fueron perdiendo su vigencia tanto por
extincion como por mestizaje.
El desarrollo de las religiones chibchas necesitó de un arte musical que integrara la
colectividad en torno de los ritos y ceremonias que constituian el fundamento de sus
creencias y por lo tanto de su vida misma. Pero no siempre el objeto de la música fue la
religión pues se sabe de ciertas manifestaciones musicales que tenian como propósito la
diversion y el entretenimiento, las cuales estaban a cargo de miembros de la comunidad
especializados en este arte. Son los guajiros los representantes mas importantes de la
cultura Arwak en nuestro territorio. A la llegada de los españoles no habian logrado
un notorio nivel de desarrollo cultural, debido entre otras cosas a las condiciones del
medio natural, en gran parte desértico. Posteriormente, al contacto con diferentes
pueblos de Europa que tenian como area de operaciones mercantiles la peninsula que
hoy en dia lleva su nombre, los guajiros fueron evolucionando y en la actualidad ejercen
una influencia permanete sobre ciertas manifestaciones culturales en la Costa Atlántica.
La Amazonia, ademas de ser una reserva ecologica mundial, ha sido cuna de variados
grupos humanos que han llevado durante siglos un desarrollo cultural autónomo y
multiforme. Debido al lento contacto e influencias recibidas por estas civilizaciones,
podemos suponer que su manifestaciones culturales y particularmente las musicales,
se conservan aproximadamente fieles a las de sus antecedores precolombinos.

MESTIZAJE MUSICAL
Para comprender el desarrollo musical de Colombia, es necesario tener en cuenta las condiciones sociales en las cuales se ha venido formando nuestranación a partir de tres culturas: La aborigen americana, la española y laafricana.ESPAÑA Las expediciones españolas fueron regimientos de hombres de diferentes clases sociales y niveles de cultura, que luego de los prolongados viajes,encuentros sangrientos y pasajeras alianzas con los aborigenes, se dierona la tarea de tener relaciones con las mujeres indigenas; esta situación se presentó debido a que los españoles no enviaron al principio familias, ma-trimonios o mujeres en sus expediciones.Con la creación de los centros coloniales y el éxito de las grandes haciendas,la mezcla entre españoles e indigenas a nivel popular aumentó y se difundió,pero no dejo de ser una situación de desventaja y verguenza para los nacidosde estas uniones, a los cuales despectivamente se los llamaba "mestizos" , que no gozaron de libertades o buenas garantías sociales.Pero esta mezcla no fué sólo de razas; recordemos que los aborígenes colom-bianos y los españoles tenían su propio idioma, religión, danzas, instrumen-tos musicales, artes y principios morales que comenzaron a influirse mutua-mente para originar una cultura mestiza.
AFRICA
Los aportes culturales africanos nos han llegado en dos épocas diferentes y en condiciones sociales distintas. Los primeros, se inciaron con los rabesdel Norte del Africa y su invasión y dominación de España (siglo VIII al XVD.C.); los españoles asimilaron durante 800 años buena parte de la culturaAfro-arabe y luego nos transmitieron esos valores culturales a partir delsiglo XV D.C.Los segundos aportes se iniciaron a partir del siglo XVI con la llegada delos esclavos africanos, recibiendo nosotros su influencia en forma directa.Dada la destinacion de los esclavos (minería, ganadería y agricultura), lossectores de los ríos Magdalena y Cauca y la costa Pacífica.Si bién es cierto, el comercio de los esclavos africanos comenzó a disminuiren el siglo XVIII y se frenó en el siglo XIX con la ley de la abolicion de la esclavitud, la cultura africana continuó mezclándoze con la española y en algunos sectores con la indígena, hasta transformarse actualmenteen una de las raíces profundas de nuestra cultura colombiana.LA COSTA
ATLÁNTICA Y SU MÚSICA
Esta región fué clave como punto de contacto y partida de expediciones con-quistadoras y área de fomento del comercio. Por eso, allí aparecen antiguasy poderosas ciudades como Cartagena, Santa Marta, Rioacha, Valledupar y Mompós donde se fusionaron indígenas, españoles y esclavos africanos.Las fiestas y la música religiosas española en honor de la Virgen (La Candelaria, los Remedios, La Inmaculada), la Cuaresma, Corpus Christi,San Juan y La Navidad, sirvieron para catequizar indígenas y esclavosy comenzar el mestizaje musical, en el cual también influyeron las tertu-lias y bailes en las casas de los españoles acaudalados en donde danzaseuropeas cortesanas como la gavota, el rigodón, paspies, pasacalle, contradanza y populares como la jota, el fandango y las seguidillas fueronlentamente asimiladas y transformadas por indígenas y africanos.LOS CANTOS VALLENATOS Se inciaron con antiguos cantos de vaquería propios de las zonas ganaderasde Valledupar, en donde el tambor de un solo parche, llamado ahora "caja" se unió a la guacharaca para servir de base a narraciones cantadas, quehablaban de las penurias y anhelos del campesino, reflejaban la críticasocial o la visión picaresca y alegre de esos pueblos costaneros.Tal parece que sufre influencia de ciertos aspectos melódicos de los arhuacosy guajiros, luego de los africanos y de los europeos, de estos últimos con lascoplas y décimas y con su aporte reciente del acordeón de botones.
MÚSICA DE LOS ANDES COLOMBIANOS
Los festejos religiosos de Navidad, Corpus Christi, San Juan y las peregri-naciones a los santuarios de la Virgen (Chiquinquira, Monguí, Chinavita),sirvieron para unir a nivel popular los español y lo indígena; para crearhacia el siglo XVII el torbellino, los cantos de la guabina y gran cantidadde juegos danzados.
NACIMIENTO DEL BAMBUCO
Los bailes de fandango, la tirana, el bolero y la seguidilla de la provin-cia de Andalucía, fueron muy populares entre la clase media española acen-tada en el territorio de Colombia.Estos Bailes constituyeron el punto de partida para la creación de fanda-quillos criollos y el capituco, que evolucionaron y ser diversificaron en el siglo XIX, gracias a los aportes indígenas y africanos existentes en losantiguos departamentos de Antioquia y Cauca, que ser convirtieron en la cu-na colombiana del bambuco.
DEL VALS AL PASILLO ANDINO En el siglo XIX en Europa, se propagó desde Viena (Austria) la música ydanza de salón llamada waltz(vals) que al llegar a nuestro país se comen-zó a distinguir con el nombre de "el strauss" , nombre tomado del apellidodel famoso compositor de valses Johan Straus. Gracias a la sensibilidadartística de nuestros músicos, este aire musical se fué transformando en el "vals del país" o el "colombiano" y mas recientemente en el "pasillo".De los refinados salones de las principales ciudades colombianas, pasó alas plazas públicas y allí se convirtió en el "pasillo fiestero" que ha llegado a ser pieza obligada de las bandas de pueblo. Por último, es im-portante resaltar que la alianza entre nuestros poetas y compositores le hadado al pasillo una alta calidad expresiva que se manifiesta de muchas for-mas en estos sentidos y conmovedores cantos del alma colombiana.
EL ARTE MUSICAL DE LA COSTA PACÍFICA COLOMBIANA
El trabajo de los esclavos africanos hizo prosperar las grandes haciendasdel viejo Cauca(Chocó, Valle, Cauca, Nariño) y su mano de obra en las minas significó primero un enriquecimiento para la corona española y luego paralos grandes terratenientes criollos.Las culturas africanas llegadas a esta costa fueron sensibles a las in-fluencia cultural española, lo cual explica la gran asimilación y rein-terpretación que hicieron de ella.Dados los lujos de las aristocracia caucana, la música y la danza cortesanade Europa fue muy frecuente en sus tertulias y saraos (bailes) en donde sedistraían al ritmo de danzas, contradanzas, mazurcas, polcas, jotas y algu-nos romances a cargo de señoritas aficionadas al canto.Es importante mencionar el papel que desempeñó un reducido número de esclavosdedicados al servicio doméstico, pues su contacto directo con la músicay danza de su amos, les permitió inciar el proceso de asimilación, difusión y cambio de estas manifestaciones culturales europeas.La religión católica con sus festividades de San Juan y Navidad, influyé profundamente en el canto religioso popular de los esclavos, que gradual-mente fueron substituyendo divinidades y ritos por salves a la Madre de Dios,trisagios, arrullos a los santos y al Niño Dios, balsadas fluviales y en honor a San Juan y para la Navidad.El aporte cultural africano mas fuerte y arraigado está en el currulao y elbunde, en el grupo musical constituído por marimbas de Chonta, conunos machoy hembra, bombo y el antiquísimo canto antifonal africano a cargo de las"cantaoras" y "repondeoras" que se acompañan con los guases (maraca tubularafricana).

MUSICA DE LOS LLANOS ORIENTALES

Los aborígenes fueron tomando a su manera y sentir el canto popular español y los instrumentos de cuerdas (guitarricos, vihuelas, violi-nes, arpas) que introdujeron los jesuitas y fueron mezclándose con carracas, maracas
(capachos), y aun tomando la popular zambumbia de los campesinos españoles
emigrantes.

Universidad Javeriana
Manuel Cortés Granados
mcortes@pollux.javeriana.edu.co

CUMBIA


La música de los Gaiteros, la cual es
autóctona de la costa Caribe de
Colombia, es la forma original y tradi-
cional de la cumbia, y la raíz de la
cumbia moderna, una de las formas
musicales mas populares en Latino
América actualmente.

Esta música, la cumbia folclórica original,se remonta a los tiempos de Simon Bolivar, en
los inicios de los años 1800, y quizá más. Es una fusión de influencias indígenas y africanas,
la cual se toca con dos gaitas y una maraca, ambas de ancestria indígena, y tambores
africanos provenientes de los descendientes de los esclavos de origen africano que pasaron
por esta costa. Las inolvidables melodias que aun son comunes en las culturas Kogi y
Cuna, se tocan por dos gaitas en contrapunto la una a la otra, y son complementadas por
el hipnotizador rítmo del "llamador" (un tambor pequeño), las alegres y complejas
improvisaciones de los otros dos tambores, y los elaborados ritmos de la maraca.
Uno de los gaiteros toca la gaita con una mano y con la otra la maraca al mismo tiempo
con grán destreza y agilidad. Sus labios solo sueltan la gaita para cantar.
En el pasado, hubo muchos grupos de gaiteros que tocaban cumbia a travez de la costa
Caribe Colombiana. Al pasar de los años, la cumbia con letras incluidas, evolucionó al
punto de incluir acordeón y más tarde instrumentos electrónicos y orquestación completa.
La cumbia orquestada, es decir la cumbia moderna, es escuchada en Sur y Centro América
y México, y en los Estados Unidos por millones de Hispanos.
La cumbia orquestada, con su rítmo encantador, es música bailable que se toca en clubes,
fiestas, e incluso en millones de hogares. Sin embargo, recientemente con la muerte de los
Gaiteros mas viejos, la tradición de la gaita pareciera perderse debido a que los jovenes en
San Jacinto parecen estar interesados en formas musicales populares que son promovidas
en la radio como la salsa, la cumbia orquestada, y aun el rock and roll. A pesar que hay y
hubo otros grupos de gaiteros, el grupo que se hizo llamar Los Gaiteros de San Jacinto no
tendrá nunca comparación alguna.
En los últimos años ha habido un resurgir en el interes por la herencia musical de esta música.
Tambien muchos jovenes han tomado las gaitas, maracas y tambores, pero todavia, aún en
Colombia, hay mucha gente que no conoce las raices de la música que se escucha actualmente.

Wednesday, August 23, 2006

GÉNEROS MUSICALES.
Son géneros musicales los diferentes grupos en que pueden clasificarse las obras en virtud de diversas relaciones de analogía. Esta clasificación sólo ofrece un valor práctico.
Vallenato.
El ritmo Vallenato nació en la Costa Norte de Colombia y fue interpretado por campesinos de la región, que sin tener una preparación académica, aprendieron a tocar el acordeón, pese a desconocer en absoluto las notas del pentagrama musical. Su aprendizaje se hacía por "oído" y practicaban a diario.
El vallenato es un género musical que se encuentra conformado por cuatro ritmos que son el resultado de una larga evolución a través de la historia: Son, Paseo, Merengue y Puya
Candombe.
El candombe es un ritmo que hoy es típico del Uruguay. Llega a nuestro territorio con los negros que traían como esclavos del oeste de África.
Se toca con tres tamboriles hechos de madera con una lonja de cuero en su boca superior. Tienen tres tamaños y tres sonidos diferentes. El más chico y agudo se llama "Chico". El mediano se llama "Repique" y el más grande y de sonido más grave se llama "Piano". El Candombe está presente en distintas vertientes de la música, incluso el rock and roll. El momento más importante para el Candombe es en Carnaval, en febrero.
Joropo.
Baile popular venezolano, que junto al merengue, el bambuco, el tono llanero, el corrido, el aguinaldo y el tanguito, conforman el grupo característico de la danza venezolana; el joropo es el más típico y representativo del país. Posee movimiento rápido a ritmo ternario, que incluye un vistoso zapateado y una leve referencia al vals. Existen dos variedades: el joropo de la costa, de gran riqueza rítmica y el joropo de los llanos, más vivo. Se ejecuta en pareja, utilizando numerosas figuras coreográficas.
Para el venezolano, y en especial para el llanero, Joropo no es sólo música. Joropo es baile, música y fiesta social. No importa la fecha, cualquier día es bueno para un Joropo, de allí que por igual lo encontramos en bautizmos, cumpleaños o en una sabrosa celebración de alguna fiesta patronal.
Merengue.
El merengue es el baile nacional de la República Dominicana. Consta de dos partes: el merengue propiamente dicho y el jaleo. Este ejemplo es un merengue tradicional interpretado al acordeón, el guiro y la tambora.
El Merengue es un baile folklórico dominicano que se ha difundido ampliamente y que muchos consideran como el baile nacional dominicano.
MÚSICA DESCRIPTIVA O IMITATIVA:
Es aquella que reproduce sonidos de la Naturaleza o de la realidad, o la que intenta reflejar con sus peculiares medios expresivos momentos, escenas, personajes, o sensaciones no musicales. En este género fueron maestros los clavecinistas franceses, y con el incremento del arte instrumental se ha llegado a aciertos imitativos extraordinarios cuyo valor principal es como alardes técnicos
MÚSICA PROGRAMÁTICA:
Aquella que asocia o relaciona la composición musical con ideas o conceptos en general literarios. Su origen también es antiguo. El valor musical es independiente del mayor o menor acierto con que se adapte al programa o al texto. Fue Berlioz quien inició el impulso que modernamente ha recibido esta música. En la música programática se ofrece al público la obra musical y la asociación de ideas en que se inspiró, y deben juzgarse independientemente la partitura como manifestación artística de índole puramente musical y la relación en la composición guarde con el texto o programa. Así, puede ocurrir que sea bella la obra y acertada su relación con el argumento; que sea bella la obra pero no guarde relación con aquél, en cuyo caso, su mérito no desmerece en absoluto; o por el contrario, que guarde relación estrecha con el asunto, pero sea defectuosa la obra musical, en cuyo caso su valor estético será deficiente.
FORMAS MIXTAS:
Entre las grandes formas mixtas las principales son: el Oratorio y la Cantata.
Oratorio: es un género épico - dramático, de carácter sagrado y en general sin escena, aunque con movimientos, personajes, contrastes, vida, en el cual predomina el elemento épico a pesar de tener partes líricas y dialogadas. El narrador o persona que recita era una de sus características esenciales, al igual que, a partir del siglo XVIII, lo son los coros en el estilo fugado.
La Cantata: es una composición vocal e instrumental de ciertas dimensiones y con varios personajes, y está destinada a ejecutarse en concierto. Puede ser sagrada y profana, en ella prepondera el carácter lírico y lo que hace, en definitiva, es expresar por lo general un momento psicológico determinado. La cantata no requiere esquema. A J.S.Bach se le deben varios modelos de Cantatas sacras y profanas, con carácter cómico o humorístico
EL TEATRO LÍRICO:
Es una de las manifestaciones más interesantes de la música, y también una de las modalidades artísticas más complejas y perfectas. Nace de la unión de la música con las diversas modalidades teatrales. La música no sólo debe reforzar el significado expresivo de las palabras, sino complementar esta expresión poética, suplir las imperfecciones y deficiencias de ésta, y también procurando sugerir el cortejo emocional que acompaña a lo que se dice. El teatro reclama al compositor condiciones propias de un dramaturgo. Esta es la causa por la cual no siempre los grandes músicos teatrales coinciden con los cultivadores de música pura.
LA ÓPERA:
Entendemos por Ópera a toda forma de teatro lírico en que la música acompaña sin interrupción la totalidad de la obra dramática. En términos más estrictos se entiende por obra lírico dramática en uno o más actos divididos en escenas. Comprende recitativos y números que se destacan con mayor o menor relieve, y pueden revestir las formas y caracteres más diversos.
La Ópera cómica, además de diferir en carácter, suele sustituir los períodos recitativos por unas breves frases habladas. Es un género que aparece en Francia.
LA ZARZUELA:
Es la forma de teatro lírico español en el que la música no acompaña toda la acción, alternándose el canto con la declamación hablada. Esta mezcla es lo distintivo y no el estilo o carácter de la música: es una muy amplia participación de la declamación hablada. Acepta argumentos cómicos o dramáticos. Su nombre deriva del palacio de la Zarzuela, donde en el siglo XVII se celebraron las primeras representaciones del género. Una forma análoga en cuanto a la alternancia de partes habladas y cantadas y siempre con temas cómicos o amables, es la operetta, cuyo modelo francés ha tenido en el pasado siglo XIX tanto auge como ha tenido en el presente el vienés.
SAINETE:
En literatura llamamos Sainete a una obra dramática en la que se reproducen con la máxima fidelidad posible los hábitos de la gente popular, del pueblo y otras clases sociales. El Sainete Lírico consiste en la modalidad literaria acompañada en parte por la música. Suele acoger ritmos populares, he tenido en España gran importancia, y ha sido la base de lo llamado Género Chico, algunas de las partituras, a pesar de parecer breves y livianas, son obras maestras.
TONADILLA:
Forma española del teatro lírico en la que se reproducía la vida pintoresca y colorida de la época en cuadros muy breves, pero llenos de animación , movimiento y realismo. Brilló en el siglo XVIII, también nace en este período, adquirió gran auge en principios del XIX, para transformarse en el Sainete Lírico. Mariano Bosch, en su “Historia de la ópera en Buenos Aires” cree ver las tonadillas españolas l origen del teatro lírico en Sudamérica.
DRAMA LÍRICO:
Nace al adaptar la música al género literario del mismo nombre, procurando reflejar musicalmente el contenido ideológico y sentimental del libreto. Es la más elevada y moderna modalidad de teatro con música.
Como variante del Drama Lírico citamos la COMEDIA y TRAGEDIA LÍRICAS. Se corresponden respectivamente con los mismos géneros poético - dramáticos. Es tendencia moderna que el compositor procure seguir al libreto buscando en cada acto la continuidad musical y sin atenerse a los convencionalismos formales que presentan los recitativos y los números sueltos.
BAILABLE:
Adquiere mucha importancia en los últimos tiempos. Consiste en la unión de la música con la mímica y la coreografía en una acción teatral, adquiriendo un valor de plasticidad dramática extraordinaria. Es tan moderno como refinado en el que la presentación y la postura escénica juegan un papel primordial. Se ha impuesto en los más célebres teatros líricos y lo cultivan los más famosos compositores.
Musica Barroca
Comprende desde el año 1600 hasta el 1750 aproximadamente. Dentro de ese tiempo diferenciamos tres periodos que son :
Primer barroco. Nace el policoralismo y se empieza a utilizar el bajo continuo y el paso de la música modal a la tonal.
Barroco medio. La música vocal e instrumental tienen importancia similar
Barroco último. Se utiliza más la música instrumental y se vuelve al contrapunto.
Música Clásica

Se transmite desde el final de la música barroca hasta el 1815. En esta época se busca una música que sea perfecta, para eso, el músico no intenta reflejar en su música los problemas de la humanidad, sino un arte que sea la perfección, lo ideal.
Música Romántica

Se extiende desde 1815 hasta casi la primera década del siglo XX.
Primer romanticismo. Es un romanticismo rebelde, ansioso de libertad y novedad. Dura unos 33 años.
Segundo romanticismo. Su duración es muy parecida a la anterior. Es el romanticismo burgués.
Neorromanticismo o posromanticismo. Es la época de los últimos románticos.
La Música en Chihuahua Durante el Porfiriato.
En el México gobernado por el gral. Porfirio Díaz, tanto la capital como las ciuidades mas notables de la provincia, existieron gran catidad de pianos en el país. Dicho instrumento se convirtió en el símbolo musical de la época. Y Chihuahua no fue la excepción.
La Música Religiosa.
Durante los primeros años del siglo XX existió una tendencia a relajar los propósitos y objetivos de la música sacra, cuyo papel solo era auxiliar a la liturgia. Se subrayaba el echo de que en esta música se notaban abusos e incongruencias que nada tenían que ver con el rito religioso, y se dio orden de establecer en cada iglesia una escuela de canto gregoriano. Chihuahua contaba con su propia orquesta en abril de 1904.
Las Bandas.
La intervención Francesa en México dio paso al echo de que las bandas militares protagonizaran un gran plano de vida en el país. Las serenatas propiciaban intercambio social y facilitaban la relación cordial entre jóvenes. En este contexto la ciudad de Chihuahua contaba con agrupaciones en el desarrollo de serenatas, pero se destaca su participación en fechas oficiales con la banda militar. ( 25 de marzo, toma de Chihuahua por fuerzas republicanas).
Orquestas.
Las orquestas que se formaron en esta ciudad a finales del siglo XIX, interpretaban específicamente música de corte popular y clásica.
Casas de Música.
Debido a lo relevante de la actividad musical a fines del siglo XIX y las primeras décadas del XX las casas de música de Chihuahua complementaron el desarrollo de la actividad musical. En estos lugares se podían adquirir todo lo relacionado con la actividad musical desempeñada.
La Música en Chihuahua de 1920 a 1940.
A principio de la década de los 20 se puede catalogar escasa la actividad musical, debido a que la región se encontraba en crisis económica, política y social. Pese a esto la actividad no fue nula. A partir de 1925 se empieza a florecer y se forma la famosa Orquesta Sinfónica Chihuahense.
INSTRUMENTOS MUSICALES PREHISPÁNICOS.
Cuando hablamos de sonido, resulta importante notar cómo coincide el sentido común del hombre primitivo y del hombre civilizado. Pero para ambos se encuentra la condición en que el fenómeno sonoro acaece en LO HUECO.
Para el primitivo y el civilizado lo hueco es la base de los sonidos, para después asociarlo con el aire en movimiento. Es el aire que pasa por lo hueco lo que sirve de modelo a la organografía primitiva o civilizada.
Así surgió talvez el primer instrumento musical: obra del azar, producto del medio de las mas elementales observaciones. Poco a poco y después de innumerosos fracasos llegó la técnica. Un tronco de proporciones manejables, perforado y perfeccionado con paciencia, una cubierta, un parche de piel de tigre, sijeta con estacas de madera y surge como por encanto el proto- huehuetl.
El origen del Huehuetl remonta a los primeros tiempos del hombre y es patrimonio musical de la humanidad . Se le encuentra entre polinesios, primitivos del continente africano, Taños de Arizona y Nuevo México, indígenas primitivos de nuestro territorio, en la cultura maya-quiché, por mencionar algunos.
Teniendo ya la vida y la unidad que lo caracteriza para siempre, todo lo que sigue es la evolución de huehuetl.
El huehuetl tenía otra tapa debajo, la cual al paso del tiempo sugirió para nuestros antepasados una solución práctica al problema de lo hueco que fue : la otra tapa. Así nace el gigantesco tambor horizontal de los primitivos y con él la necesidad de alargarlo para que un solo ejecutante pudiera batir ambos parches, este instrumento fue llamado BOLILLO.
Los ejemplares de huehuetl, tambora y tambor alargado presentan gran variedad entre los diversos pueblos primitivos , cada pueblo adoptó su instrumento preferido y lo perfecciona. En nuestro territorio el huehuetl fue el elegido.
El mismo tronco caído, perforado por uno de sus lados y con dos o tres rajaduras proporciona al primitivo el uso de la lengüetas empotradas, como fuente de sonido que resuena a través de lo hueco. La evolución de este instrumento permite utilizar el tronco ahuecado con dos y hasta con tres lengüetas empotradas en la parte central del tronco. Entre los aborígenes de nuestra cultura este instrumento fue llamado TEPOZNALLI. Es casi seguro que este instrumento no tuvo una evolución musical porque de él solo se conserva el ejemplar de piedra en el museo nacional.
La evolución del Tepoznalli adquiere poco a poco perfeccionamientos en su construcción que lo llevan a le perfección acústica. No está de mas hacer notar que solamente en nuestra cultura el tepoznalli alcanza un desarrollo definitivo, tanto del empleo como de su acústica; razón por la cual no se duda que sea un instrumento característico y típico de la música de nuestras culturas, entre las cuales alcanzó su verdadero desarrollo y su máximo esplendor.
Es natural que los hombres primitivos adoptan el uso de objetos manuales que a su alcance tuvieron en las distintas etapas de su evolución, simpre y cuando llenaran la condición necesaria de lo hueco. Y así aparecen las conchas de tortuga y las piedras sonoras.
Respecto al empleo de las Conchas de Tortuga fueron utilizadas por todos los pueblos que las tuvieron a su alcance; lo adaptaban para fines musicales extrayendo la parte interior del animal unido a las placas soldadas que forman el pecho del animal. Sobre esta parte golpeaban con la mano, y entre nuestros aborígenes era utilizada un asta de ciervo o venado, obteniendo muy buenos sonidos de resonancia del instrumento.
Las Piedras Sonoras se utilizaban de caliza, talladas en distintas formas, apoyadas sobre una concha de tortuga o bien sobre otras piedras de tal manera que se forme una caja acústica. En estas condiciones se obtenían medianos sonidos que se utilizaban para marcar ritmos o ceremonias mágicas.
Algunos frutos naturales, ya secos entregaron a los primitivos otro tipo de percutor: Las Sonajas. En nuestro territorio se emplearon las curbitáceas y demás variedad que entregan como frutos una cápsula natural con semillas en su interior, es decir, se utilizó este instrumento regalado por la naturaleza hasta una caja de barro cocido, palma tejida etc.
La construcción artificial de las sonajas trajo como consecuencia natural el empleo de diversos materiales (metal) y con ello la invención del Cascabel. Numerosas y variadas formas son las que este percutor adopta, nuestro indígenas los construían de cobre y oro, utilizándolos como adornos o instrumentos musicales en danzas o ceremonias profanas y religiosas.
Y por último el empleo del Palo Sonador, que entre nuestros indígenas leva el nombre de Chicahuaztli o de Omichicauztli. Para este instrumento se adaptan huesos de animal o de hombre para su objeto, tallándole una serie paralela de pequeñas muescas. O bien ramas largas con muescas y piedras dentro, se utilizaba para dar acompañamiento a la música de nuestros aborígenes.
Instrumento Antiguo del Edo de Chihuahua
Es innegable que la mayoría de las creaciones musicales indígenas son de carácter religioso o ceremonial.
Los arcos musicales son instrumentos de cuerda encontrados a en América a la llegada de los españoles.
En México el arco musical se encuentra entre los Coras, Huicholes, Tepehuanes del nortes, y otros pueblos del centro de México y entre los Tarahumaras los cuales lo denominaron Chapareque.
Carl Lumholtz. Refiriéndose en su estancia entre los tarahumaras cita al chapareque sin mencionarlo por su nombre como : “ es el mismo arco musical americano que fui a encontrar ahí por primera vez”; tiene gran importancia en los ritos religiosos de la tribu , asi como entre las Coras y Huicholes. Estos últimos los tocan con 2 flechas; se ha asegurado que el arco musical no es originario de hemisferio occidental, sino que lo introdujeron los esclavos africanos.
Posiblemente fue desplazado por el violín traido por los españoles, y que adquiere la misma afinación que el chapareque. Lo mas cercano a una definición etimológica de chapareque se deriva de la palabra “chapagara” que significa “hueso largo en su extremidad”
Es pues el Chapareque el único instrumento de cuerda prehispánico netamente chihuahuense y sus características de ejecución lo hacen diferente de cualquier otro instrumento encontrado en México.
Estos instrumentos musicales son patrimonio de México. La mayoría de los instrumentos prehispánicos tienen figuras de animales, hombres y dioses. Entre los primeros destacan las aves que ocupan el 80 por ciento de su catálogo. Lo más soprendente de estos ingenios está en que su sonido intenta reproducir el gorgeo del ave representada. Hay instrumentos con figuras de perros, coyotes, ranas, tortugas, conejos, peces, serpientes, armadillos, camaleones y hasta especies desaparecidas como el gliptodonte. Hay un silbato que representa a Coatlicue, la diosa de la madre tierra en las culturas del centro de México; una flauta que evoca a Tezcatiploca; una serpiente que produce tres sonidos distintos; un par de muñecas en columpio que al ponerles agua suenan con tonos diferentes. Esta última maravilla está en el Museo de Historia de Nueva York, como muchas otras piezas que se desconocen en México y que son objeto de admiración y asombro en exposiciones extranjeras o en colecciones privadas de nuestro país. Uno de los instrumentos más conocidos en el territorio nacional es el “perro llorón”, un silbato zapoteca con capturador de agua que al echársela parece que llora produciendo un sonido menudito en tono de queja. Hay también una ocarina de doble bisel o boca con figura de pez bicéfalo. La ocarina puede ser tocada por dos personas al mismo tiempo generando sonidos distintos. Es asimismo uno de los instrumentos prehispánicos más famosos en ámbitos culturales restringidos de México, como el de la música folklórica, la etnología y el teatro. Los hay del tamaño de una brazada, como los tambores de barro con parches de cuero de chivo y los teponaxtles; muy pequeños como algunos silbatos y flautas del tamaño de un dedo pulgar, e intermedios como una flauta de émbolo que operaba como trombón.
Los intrumentos de barro prehispánicos, del más pequeño al más grande, fueron concebidos con gran meticulosidad para producir los sonidos deseados y con todas las tonalidades posibles según su función.
“Son tan ingeniosos por dentro y por fuera como un piano o una guitarra. Por dentro están tan bien compartimentados como un instrumento de laudería y de viento. Tienen cajas de resonancia, membranas y tubos de conducción y de fuga
Las ocarinas, por ejemplo, son globulares y producen sonidos graves; las flautas, con forma cilíndrica, alargada y más de cuatro hoyos, generan medios tonos graves y agudos; y los silbatos, pequeños y con menos de cuatro hoyos, sueltan sonidos agudos
Los instrumentos musicales prehispánicos se usaban para honrar y hablar con los dioses, anunciar eventos, avisar de peligros y emergencias, comunicarse con los animales y la naturaleza, trasmitir órdenes y señales de autoridad y enlazar a personas distantes.
También para producir efectos mágicos, realizar ejercicios de salud, animar bailes, deportes, rituales y aun entierros, por distracción musical y aun para anunciar ventas comerciales en los mercados, calles y plazas de las ciudades mexicanas antiguas.
perro llorón, silbato zapoteca.
BIBLIOGRAFÍA.
Instrumental Precortesiano.
Daniel Castañeda.
Historia de la Música
ESPASA
Historia de Chihuahua
Raul Valderrama
http://www.cnca.gob.mx/
http://www.folklorico.com/

Wednesday, August 16, 2006




TEORÌA DE LA MÙSICA

EDITAR NOTAS MUSICALES EN UN PENTAGRAMA


Notas musicales en un pentagramaLa música (en griego μουσική (τέχνη) - musiké (téchne),es el arte de las musas) es el arte de combinar melodía y silencio con el ritmo musical. El fin de este arte es suscitar una experiencia estética en el oyente, y expresar sentimientos, circunstancias , pensamientos o ideas. En la música occidental, estos sonidos y silencios se combinan conforme a los principios fundamentales de la melodía, la armonía y el ritmo musical.

Según Claude Debussy, la música es "un total de fuerzas dispersas expresadas en un proceso sonoro que incluye: el instrumento, el instrumentista, el creador y su obra, un medio propagador y un sistema receptor".

El sonido tiene cuatro parámetros fundamentales: la altura (o tono), la duración, la intensidad (potencia) y el timbre.

La altura es el resultado de la frecuencia (mayor o menor número de vibraciones que produce un cuerpo sonoro). A mayor frecuencia (vibraciones por segundo=hercios), más agudo será el sonido. En una onda viene representada por la longitud de onda.
La intensidad es la fuerza con la que se produce un sonido; depende de la energía. Hay dos tipos de intensidades: la intensidad física que se mide en vatios/centímetro cuadrado, y la intensidad fisiológica (con qué potencia llega a nuestros oídos), que se mide en decibelios (dB). La intensidad viene representada en una onda por la amplitud.
El timbre es la cualidad que permite distinguir los diferentes instrumentos a pesar de que estén produciendo sonidos con la misma altura, duración e intensidad. Los sonidos que escuchamos son complejos, es decir, son el resultado de un conjunto de sonidos simultáneos, pero que nosotros percibimos como uno (sonido fundamental). El timbre depende de la cantidad de armónicos que tenga un sonido y de la intensidad de cada uno de ellos. El timbre se representa en una onda por el dibujo.
La duración corresponde al tiempo que duran las vibraciones que producen un sonido. La duración del sonido está relacionada con el ritmo. La duración viene representada en la onda por los segundos que ésta contenga.
Una melodía es un conjunto de sonidos que se perciben con sentido propio, es como una frase gramatical bien construida. Aquí se podría discutir si una secuencia dodecafónica se considera melodía o no.

La armonía (concepción vertical, el acorde es la unidad) y el contrapunto (concepción horizontal, nota contra nota, la relación de los sonidos de las dos melodías es lo importante) son la interrelación de dos o más sonidos que suenan a la vez.

El sonido es la sensación producida sobre el oído por el movimiento vibratorio de los cuerpos sonoros. La ausencia de sonido es el silencio (que es relativo, ya que el silencio absoluto no se da en la naturaleza al haber atmósfera).

Todas las culturas tienen música, incluso se ha demostrado que las ballenas se comunican gracias a un lenguaje sonoro que podríamos llamar musical al igual que la mayoría de las aves, lo que sugiere un posible origen filogenético común.
La música está ligada a un grupo social y a sus acontecimientos, y es expresión de estos últimos. Estos acontecimientos no son universales, por tanto no podemos decir que la música sea universal, por lo menos en cuanto a su contenido e interpretación. Por ejemplo, es probable que las obras de Mozart no le parezcan música a un indígena de Borneo.
El compositor (creador), delega en el intérprete (emisor) la ejecución de sus obras que en ocasiones, transmiten en la música determinados hechos y sentimientos a través de una secuencia de sonidos.
También existen culturas musicales que no tienen en cuenta la separación occidental entre creador/intérprete ya que la música es improvisada principalmente.

Evolución histórica de la música occidental

la música occidental tiene sus orígenes en Grecia, donde desempeñó un papel moralizador y pedagógico desde la época en que se escribieron los textos homéricos (siglo X adC)

En el primer milenio de la era cristiana, no se tocaba música en la iglesia, al considerarla vulgar y por eso los monjes cantaban pasajes bíblicos (o salmos). Sin embargo, en el final de la Edad Media la iglesia comenzó a usar el órgano. Hacia finales del siglo VI se refundió el llamado antiguo romano, y a este canto, adoptado de forma oficial por la iglesia católica, se le llamó desde entonces canto gregoriano extendiéndose por los diversos países europeos.

En el siglo IX, ya aparecen referencias al órganum, que era una forma medieval de escritura polifónica basada en una melodía (canto llano) sobre la que se superponía otra melodía a distancia de cuarta o quinta justa (según la afinación natural de las voces humanas).

A finales del siglo XI florece la lírica galante (no religiosa) de los trovadores provenzales, que inmediatamente se extiende al norte: los troveros en Francia y los minnesinger en Alemania y luego a Italia, España y Portugal.

A principios del 1200 surge el motete (canto a varias voces con distintas letras).

En el siglo XIV floreció en Francia y se extendió a Italia el ars nova, con repertorio profano: rondós, baladas, y madrigales, apareciendo músicos como Phillippe de Vitrý o Francesco Landino.

En el 1400 se desarrolla la polifonía en la escuela franco-flamenca, a la que pertenecen Guillaume Dufay, Guilles Binchois y su máximo representante, Josquin Des Pres. El renacimiento se inició como una prolongación de la etapa anterior, así nacieron los repertorios instrumentales.

La música se enriqueció verdaderamente en el período barroco (1600-1700) con la ópera, la cantata, y el oratorio. Tres fueron los centros musicales: Italia, Alemania y Francia. Figuras señeras de la música como Vivaldi, Haendel y Bach aparecen en este período. El arte de este tiempo se caracteriza por el contraste. Esto en música se logra mediante la alternancia de movimientos rápidos con movimientos lentos, tonalidades mayores con tonalidades menores.

El lenguaje musical del barroco está plagado de simbolismos (con especial maestría en la obra de Bach); por ejemplo, ritmos rápidos, cortos ( stacatto ) y tonalidades mayores representan alegría; acordes menores, movimientos lentos y cromatismos representan tristeza y dolor.

Un gran aporte a la música fue la creación del bajo continuo, un sistema de notación para bajo, usualmente escrita para teclado que servía como acompañamiento.

Compositores barrocos:

Johann Sebastian Bach
George Frideric Haendel
Antonio Vivaldi
Tomasso Albinoni
Henry Purcell
El barroco se divide en tres ramas: Barroco Temprano, Barroco Medio y Barroco Tardío (de éste hubo una variación: el Rococó)

El clasicismo

(1700-1820), fue el periodo que le siguió, abarcando la segunda mitad del siglo XVIII, destacando las figuras alemanas de Glück, Haydn y Mozart. El periodo clásico aportó la mejora de la técnica en todos sus aspectos. Su música era en general tranquila, queriendo demostrar paz, perfección. Cabe destacar a Beethoven (también participó en el romanticismo).

En el siglo XIX, el romanticismo musical significó una libertad compositiva, desarrollándose los grandes géneros sinfónicos, abundando genios como: Beethoven, Schubert, Schumann, Chopin (se destacó como pianista), Wagner, Weber y Liszt. Este período se caracterizó porque la música tenía un ritmo rápido, demostraba el culto a la belleza y a la Edad Media. También surgió el lied, que eran canciones de corta duración.

En el romanticismo tardío, los nacionalismos hicieron su entrada en la música, destacando como representantes Brahms, Dvorak, Chaikovski (Tchaikovski), Grieg, Verdi y Wagner. La ruptura con el romanticismo y la incorporación de innovaciones, se produjo en el último cuarto de siglo, con compositores como Debussy, Mahler, entre otros.

En el siglo XX, Schöenberg desarrolla el atonalismo, que no genera mucho consenso, imponiéndose las vanguardias estéticas: impresionismo, expresionismo, neoclasicismo, etc. Compositores dignos de mencionar son: Stravinski, Bartók, Prokófiev y De Falla.

La proliferación musical de tendencias fue sin duda la tónica del siglo XX, así tuvieron cabida corrientes como la música serial (desde 1923, basada en series matemáticas de alturas, duraciones y dinámicas), la música concreta (desde [1948], basada en el procesamiento de grabaciones en cinta), la música electrónica (desde 1956, basada en la generación de sonido por medio de osciladores), la música electroacústica (combinación de las dos anteriores), la música aleatoria (John Cage), el postserialismo (Kagel, Hidalgo) y la música por ordenador.

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